Christopher Nolan, ese director inglés que nos ha traído superproducciones modernas (algunas más queridas que otras), pero que en general es estimado por el gran público (sí, también hay gente que le tiene tirria, como ocurre con todo), se atreve esta vez, después de aquel biopic de Robert Oppenheimer que recibió numerosos premios, con la épica del “péplum”. Adapta, a su manera, cómo no, una historia tan clásica como manida: la Odisea, el poema griego atribuido a Homero que narra el regreso a casa del héroe Odiseo, también conocido como Ulises, después de la guerra de Troya. Tras pasar diez años fuera luchando, Odiseo tarda otros diez en regresar a la isla de Ítaca, de la que es rey. Durante ese periodo, su hijo Telémaco y su esposa Penélope tienen que tolerar en palacio a los pretendientes que buscan desposarla, pues ya creen muerto a Odiseo, mientras consumen los bienes de la familia.
Ojo: a partir de este punto voy a comentar y destripar una historia que tiene siglos. Si no la conoces, léete el libro de Homero, mira esta película o alguna de las muchas que cuentan la misma historia (recomendada la mini serie de 1997 de dos capítulos de larga duración, protagonizada por Armand Assante). Avisado quedas.
Junto con la Ilíada (que narra los acontecimientos ocurridos durante cincuenta y un días del décimo y último año de la guerra de Troya, y cuyo título deriva del nombre griego de la ciudad, Ilión), la Odisea es uno de los primeros textos de la épica grecolatina y, por tanto, de la literatura occidental. Se cree que el poema original fue transmitido oralmente durante siglos por aedos, cantores épicos de la antigua Grecia que componían y recitaban de memoria obras propias o ajenas, alterándolas consciente o inconscientemente, y que solían acompañarse de instrumentos de cuerda como la lira o la cítara. Ya en el siglo IX a. C., con la reciente aparición del alfabeto, tanto la Odisea como la Ilíada pudieron ser las primeras obras transcritas, aunque la mayoría de los expertos se inclina por datarlas en el siglo VIII a. C.
El poema aborda muchos temas y no se limita a la épica de la aventura por sí misma, aunque esté presente. Su eje vertebral es el regreso al hogar; en realidad, la nostalgia. Por encima de todo, Odiseo quiere volver a su patria, Ítaca. Ese anhelo constante lo empuja a superar cuantos obstáculos y dificultades se interponen en su camino. No está viviendo solamente una aventura, sino intentando regresar al hogar una y otra vez, con desigual fortuna, pero siempre con constancia y tenacidad. Ahí reaparece la “mētis”: desde los primeros versos, Odiseo es aquel varón de multiforme ingenio que, gracias a sus muchas habilidades, argucias y recursos, logra salir de situaciones difíciles y comprometidas. Es el héroe de la inteligencia práctica, el que gana con el cerebro y no solo con los músculos.
También se trata la amistad entre huésped y anfitrión, un valor fundamental de la cultura griega. La hospitalidad estaba sometida a normas estrictas bajo el patrocinio de Zeus Xenios (lo que la película llama “la ley de Zeus”) y Atenea Xenia, protectores de los viajeros. En el poema la “xenía” se cuestiona al menos en una ocasión, y un ejemplo claro de su ruptura aparece en la Ilíada, donde se describe la guerra de Troya como consecuencia de la violación de esa ley.
Vemos asimismo la arrogancia y el orgullo desmedidos, la “hibris”: un sentimiento de soberbia que transgrede el límite entre lo humano y lo divino, una desmesura que atrae a Némesis, diosa de la justicia, encargada de restablecer el orden mediante el castigo del arrogante. Un ejemplo es el comportamiento de Odiseo después de cegar a Polifemo y escapar de su cueva. Soberbio, se jacta ante él y le revela su verdadero nombre, tras haberlo engañado previamente con el ya célebre «Nadie». Pagará muy caro ese acto de orgullo desmedido: Poseidón, padre de Polifemo, intervendrá con toda su furia y, desde entonces, Odiseo vagará errante por el mar.
También aparece la “eusébeia”, la piedad y el respeto debidos a los dioses, los padres y los muertos. Esta exige cumplir ceremonias y ritos, como los funerarios, y evitar la “hibris”. Y, por supuesto, por encima de todo hay épica y aventura: ese componente de diversión que ha hecho atractiva esta historia para quien la escucha o la lee y que, durante siglos, ha atraído a multitud de lectores y espectadores.
Escrita y dirigida por Christopher Nolan, la película dura 173 minutos y fue concebida como una experiencia cinematográfica de gran formato. Filmada íntegramente con cámaras IMAX de 70 mm (la primera en ser filmada así en su totalidad), convierte la Odisea de Homero en un poema de sal, bronce y culpa. Mantiene la aventura, los monstruos y el regreso a Ítaca, pero desplaza el centro moral del relato. Ya no pregunta únicamente si Odiseo conseguirá volver a casa, sino algo más incómodo: ¿merece regresar el hombre que salió de ella?
Su Odiseo no es solo el héroe astuto perseguido por los dioses, sino un veterano que ha participado en una atrocidad, ha perdido a todos sus hombres y ha transformado sus recuerdos en una narración heroica para poder seguir viviendo. La aventura exterior se convierte así en una arqueología del trauma.
Y esa idea moral se refleja también en la imagen. El gran logro de Nolan con su Odisea consiste en haber rodado el primer largometraje íntegramente con cámaras cinematográficas IMAX. En las salas compatibles con IMAX de 70 mm se proyecta en 1,43:1, un formato casi cuadrado, mediante fotogramas horizontales de quince perforaciones. Nolan explicó que su intención no consistía en reservar el IMAX para esas postales de barcos, batallas, paisajes y grandes momentos de acción, sino en aplicar a los diálogos íntimos lo que había descubierto al rodar el rostro de Cillian Murphy en Oppenheimer con esa cámara a pocos centímetros de su cara.
Eso genera una contradicción visual muy poderosa. Odiseo parece diminuto frente al océano, pero su rostro, filmado en primeros planos enormes, adquiere dimensiones casi geográficas. Los interiores no se perciben necesariamente pequeños, sino densos, ocupados por cuerpos, miradas y silencio. El formato refleja la dualidad del protagonista: es un hombre insignificante ante el mundo, pero gigantesco dentro de la historia que cuenta sobre sí mismo.
En las redes ha habido controversia con el formato y también con la elección de algunos actores, por el color de la piel y otras tonterías; y sí, son tonterías. Según el formato de proyección, la película presenta distintos recortes: las copias de 35 mm, en 16:9, tienen mucha menos imagen en pantalla que las copias IMAX Digital o las IMAX de 70 mm en celuloide, que contienen la mayor superficie proyectada. Después de verla (en IMAX Digital), la polémica me parece absurda. Nolan hace que el punto de atención de cada encuadre se sitúe en el centro de la composición, de manera que no se pierde nada importante con independencia de la copia que uno vea. Por supuesto, resulta más impresionante en IMAX de 70 mm (la imagen tiene más contenido de relleno, en verdad), pero como en todo el mundo solamente hay cerca de cuarenta cines capaces de proyectar ese formato, habrá que esperar a la edición doméstica en Blu-ray para verla así. Eso sí, recomiendo verla como mínimo en IMAX por la calidad y resolución de la imagen, aunque también tengo algo que reprocharles a Nolan y a su director de fotografía, Hoyte van Hoytema: muchos planos cortos y medios de los personajes están fuera de foco, especialmente en los diálogos.
Pese a esos desenfoques, la principal virtud visual de la película es su peso físico. El agua, el viento, las velas y los cuerpos parecen obedecer a la gravedad, no a una simulación. Para las escenas marítimas se empleó el “Draken Harald Hårfagre”, un barco de madera funcional, construido con tecnología tradicional y capaz de navegar en mar abierto. Vale, de acuerdo: es un barco vikingo, no una trirreme griega típica. Nolan comenta siempre que quiere acercarse a la realidad, pero eso no significa que deba seguir la historia real al pie de la letra todo el tiempo. Esto es cine, te están contando una historia. No es un documental… aquí están para entretenerte, poco más.
La película comienza con el relato de la caída de Troya y convierte el caballo en una mole parcialmente enterrada en la playa. No es una elegante escultura sobre ruedas, sino un artefacto desesperado, absurdo y casi imposible de mover. Nolan llevaba unos veinte años imaginándolo como un monumento varado que se hunde en la arena, inspirado en la escena final de “El planeta de los simios”, de 1968. Conviene recordar también que estuvo a punto de dirigir “Troya” en 2004, proyecto del que finalmente se encargó Wolfgang Petersen. Desde el punto de vista visual, el caballo es una magnífica declaración de intenciones: el mito no aparece limpio ni perfectamente compuesto, sino húmedo, sucio, astillado y lleno de hombres aterrorizados.
El caballo se menciona en la Odisea, pero Homero no narra con detalle su construcción, su entrada en Troya ni su funcionamiento interno como una gran secuencia de acción. Nolan amplía esas alusiones, consciente de que forman parte de uno de los pasajes más conocidos de la historia, y utiliza al soldado Sinón (interpretado fugazmente por Elliot Page, otro actor criticado por aparecer en el film), personaje asociado sobre todo a la tradición virgiliana, para redondear la narración. El resultado podría llamarse, con cierta sonrisa burlona, “el universo expandido de Odiseo”, pero sin una escena postcréditos que lo convoque para unirse a los Argonautas.
Ese empeño por devolver peso material al mito alcanza también a sus monstruos. Nolan no elimina la parte fantástica, los dioses ni los monstruos, aunque intenta que estos parezcan criaturas que podrían haber sido malinterpretadas y convertidas más tarde en leyendas. El cíclope Polifemo combina interpretación física, marionetas, animatrónica, robótica y efectos digitales. Nolan no es aficionado a los efectos creados únicamente por ordenador e intenta recurrir siempre a métodos más tradicionales, o la unión de todos ellos.
Homero cuenta que Odiseo entra en la cueva esperando recibir hospitalidad. Polifemo rechaza las leyes de Zeus y devora a sus huéspedes. Sin embargo, Odiseo también roba comida y se niega a marcharse cuando sus hombres se lo aconsejan. Nolan acentúa la perspectiva del cíclope como pastor cuyo hogar ha sido invadido. Sigue siendo aterrador, pero ya no es solamente una bestia: la película obliga a contemplar la aventura desde el punto de vista del supuesto monstruo.
Además del relato épico, la literatura clásica (por ejemplo, los textos de Ovidio en “Las metamorfosis”) presenta a un Polifemo más pasional. En esas versiones, el cíclope se enamora perdidamente de la nereida Galatea, pero ella lo rechaza y prefiere al joven pastor Acis. Consumido por los celos, Polifemo aplasta a Acis con una roca enorme y transforma después la sangre del joven en un río. Nolan, en cambio, lo presenta como un ser patético pero desgarrador. Su principal referencia visual fue Saturno devorando a su hijo, de Goya, lo que explica su aspecto cadavérico y su violencia casi pictórica. Bill Irwin sirvió de base física (y sonora, prestando su voz) para el personaje; sí, el mismo actor que puso voz al robot TARS en “Interestelar”.
Más ambigua aún es la manera de materializar a los dioses. Zeus, Poseidón, Hermes y Helios son mencionados, pero no aparecen como personajes físicos. Atenea constituye la gran excepción, aunque de manera ambigua: únicamente Odiseo parece verla, y la película sugiere que podría ser una manifestación de su memoria, su conciencia o la culpa que siente por sus actos. Atenea puede ser una diosa o la forma que adopta la conciencia de Odiseo para hablarle. Esta decisión visual cambia por completo la causalidad del relato: un terremoto puede ser Poseidón; una tormenta, la voluntad de Zeus.
Nolan no niega lo sobrenatural, pero mantiene la cámara a este lado del misterio. Los dioses habitan la interpretación de los personajes, no necesariamente el mundo objetivo. Homero muestra a Atenea, Poseidón, Zeus, Hermes y Helios actuando de forma directa: transforman cuerpos, provocan tormentas, desvían armas y detienen guerras. Nolan, en cambio, trata a los dioses como fenómenos naturales, intuiciones, apariciones ambiguas o construcciones psicológicas. El poema posee una causalidad religiosa; la película, una causalidad moral y psicológica.
Así se evita que la película parezca una sucesión de “monstruos de la semana”, fórmula que solían utilizar “Expediente X” y otras series similares, aunque la decisión tiene un precio: varios lugares y personajes reciben muy poco desarrollo y algunos episodios homéricos desaparecen por completo.
La razón está en cómo Nolan ha decidido adaptar el poema. No intenta filmar literalmente los veinticuatro cantos de Homero (ni lo pretende), sino que construye una versión compuesta con elementos de la Odisea, referencias a la Ilíada, el ciclo troyano y, de manera especial, tradiciones desarrolladas posteriormente en la Eneida. Homero comienza su poema “in medias res”: Odiseo lleva años ausente, Telémaco busca noticias y los dioses debaten su regreso. Las aventuras con el cíclope, Circe, Hades y las sirenas son narradas retrospectivamente por el propio Odiseo ante los feacios. Nolan conserva la narración no lineal y los relatos dentro de relatos, pero utiliza la memoria traumática, la amnesia y el aedo como mecanismos de montaje. Homero organiza el relato según la lógica de la tradición oral; Nolan, según la de una mente traumatizada.
Y aquí entra el gran tema metanarrativo del guion: Odiseo es al mismo tiempo el protagonista y el producto de una historia. Lo que vemos puede ser lo que sucedió, lo que Odiseo recuerda, lo que cuenta o lo que los demás han acabado creyendo. La película nunca separa por completo esas capas. Odiseo posee la habilidad de contar historias, adoptar identidades y manipular percepciones. En Homero, esta capacidad es su gran virtud heroica, la “mētis”: inteligencia práctica, astucia y adaptación. Nolan introduce una sospecha moderna: quizá esa misma capacidad le sirve para reconstruir moralmente sus propios actos. La historia del héroe también puede ser la defensa elaborada por el acusado.
Nolan describió la “xenía” como una regla indispensable para el funcionamiento de cualquier sociedad. De ahí nace la frase más demoledora del guion, en la que Penélope identifica a Odiseo con los temidos “pueblos del mar”. El hombre que creía estar defendiendo la civilización quizá sea uno de quienes la destruyeron. La referencia a esos pueblos y al colapso de la Edad del Bronce añade una dimensión histórica inexistente en el poema. El guion plantea que las guerras, las migraciones y los saqueos están destruyendo un mundo basado en palacios, comercio y escritura.
Es interesante que Nolan convierta a los lestrigones (que en la mitología griega son un pueblo de gigantes antropófagos, físicamente parecidos a “cavernícolas”, que lanzaban enormes piedras) en gigantes con armaduras plateadas de hierro. De este modo subraya con fuerza ese “colapso de la Edad del Bronce” en el que tanto insiste la película. La frase final sobre las historias que deberán cantarse alude al paso de una cultura escrita a una tradición oral. El aedo no es solamente un narrador pintoresco, sino el dispositivo mediante el cual aquel mundo sobrevivirá después de desaparecer. La película sugiere así algo hermoso y perturbador: las canciones conservan a los muertos, pero también pueden convertir en héroes a los responsables de sus muertes.
Ludwig Göransson, compositor que colabora con Nolan desde hace tres películas, evita de manera deliberada la gran orquesta sinfónica asociada al cine de romanos y sandalias, también por indicación del director. La partitura mezcla varios aulós reconstruidos (el aulós es un antiguo instrumento de viento de Grecia y Roma formado por dos tubos independientes con lengüeta doble que un solo músico toca simultáneamente), liras, coros y susurros, además de objetos metálicos, más de treinta y cinco gongs de bronce de diferentes tamaños, sonidos industriales y, cómo no, sintetizadores. La sombra de Zimmer es alargada.
Debo decir que escucharla durante el visionado cambió mi opinión. Es funcional, sí. Sigo pensando que le faltan leitmotivs, aunque alguno hay: incluso el tema de Odiseo está calcado de “Sign of Evil”, tema compuesto para el videojuego “Doom”, de 1993, por el recientemente fallecido (por desgracia) Bobby Prince. También podemos intuir un fragmento de la variación “Enigma”, de Edward Elgar, tema que Hans Zimmer ya utilizó en “Dunkerque”. Con todo, la música funciona muy bien junto a las imágenes, aunque su escucha aislada resulta, como poco, algo extraña, al menos previo visionado del film.
La intención de Göransson no es reproducir con exactitud la música micénica (algo imposible con las fuentes disponibles), sino construir una sonoridad que mantenga una relación material con el mundo representado. El resultado no suena “antiguo” en un sentido museístico, sino elemental: aire atravesando cañas, cuerdas tensadas, metal que vibra y voces que parecen surgir de una tradición sin escritura. La música no viste la Edad del Bronce; la golpea hasta hacerla sonar.
Göransson utiliza además la pulsación de una lira para imitar el sonido de la cuerda del arco de Odiseo. De esta forma, la identidad musical del héroe queda ligada a su arma, a su habilidad y, finalmente, a la prueba que le permite recuperar Ítaca. Es una idea muy eficaz porque el arco no es solo un objeto del último acto: su sonido acompaña subliminalmente al personaje durante buena parte de la película.
El compositor recurre también con frecuencia al ritmo de Risset, una ilusión psicoacústica creada por Jean-Claude Risset que hace que un bucle de audio parezca acelerarse o desacelerarse de forma infinita. Se consigue superponiendo varias capas rítmicas y realizando un fundido cruzado continuo: cuando un ritmo alcanza su tempo máximo, su volumen disminuye poco a poco y otro ocupa su lugar desde el fondo. Las distintas capas parecen acelerarse sin cesar, aunque en realidad se reinician y solapan. El oído percibe una carrera que nunca alcanza su velocidad máxima. Nolan, junto a Zimmer, ya había empleado un recurso semejante en “Dunkerque”, pero aquí adquiere un significado temático: Odiseo avanza, navega y combate, mientras emocionalmente continúa atrapado en el mismo ciclo. No es música que acompañe una persecución; es música que persigue al espectador.
Comparada con el poema, la escena mantiene exactamente la situación básica. En el texto, Circe ordena tapar con cera los oídos de los marineros y atar a Odiseo al mástil, mientras las sirenas prometen conocimiento sobre Troya y el futuro. La diferencia es puramente cinematográfica y muy elegante: Homero describe lo que escucha Odiseo; Nolan nos coloca junto a quienes no pueden oírlo.
Las olas, el viento, el fuego, el bronce y la percusión ocupan buena parte del espacio acústico. La música no se queda detrás de la acción, sino que se funde con el diseño sonoro hasta que resulta difícil distinguir un golpe instrumental de un ruido producido dentro de la escena. La estrategia proporciona una inmersión considerable, pero no es perfecta. Algunas críticas han señalado problemas de volumen en los diálogos y picos de volumen excesivos, quizá relacionados con las dificultades de rodar conversaciones junto a cámaras IMAX, viento y mar (excusa barata, pues eso puede “redoblarse” en postproducción). La percepción dependerá mucho de la calibración de cada sala. La mía, por ejemplo, fue un desastre: durante toda la película un altavoz trasero sonó más fuerte que el resto, lo que dificultó por momentos la comprensión de algunos diálogos, además de resultar molesto por el volumen excesivo de ciertas escenas de acción.
Nolan eligió a Scott para establecer una analogía entre la transmisión oral de la poesía épica y el rap moderno. La película comienza narrando una leyenda y termina transformándola en una canción contemporánea. El relato ha recorrido miles de años y cambia de forma una vez más.
Y los actores también participan en esa voluntad de actualizar el mito. Anne Hathaway interpreta a una Penélope menos estática y más directamente política. Mantiene el control simbólico de Ítaca, desafía verbalmente a los pretendientes y participa emocionalmente en la evaluación moral de Odiseo. Esto actualiza al personaje, aunque conviene no simplificar a la Penélope de Homero. En el poema ya es extremadamente inteligente: engaña a los pretendientes con el sudario de Laertes, que teje durante el día y desteje por la noche, administra la incertidumbre y somete a Odiseo a una prueba que ni siquiera Telémaco comprende del todo.
La película amplía su presencia, pero el libro le concede una inteligencia más silenciosa y laberíntica. Homero caracteriza a Penélope por su inteligencia paciente, el control de la información y una fidelidad sometida a prueba. La cama de olivo demuestra la identidad de su marido. Nolan presenta a Penélope como una reina más explícitamente política, una interlocutora moral y la persona capaz de poner nombre a aquello que Odiseo no quiere admitir. Homero le otorga astucia doméstica y simbólica; Nolan le da confrontación dramática directa.
Matt Damon interpreta majestuosamente a un Odiseo trágico: engreído y pomposo al principio, apagado y negativo al final, hasta que renace al regresar a su tierra, aunque nunca pierde la astucia propia del personaje. En su retorno se enfrenta a la prueba del arco, que esta vez es idea de su esposa y no de él. Los pretendientes fracasan, el mendigo Odiseo logra tensarlo y revela quién es en realidad. Comentar que esa escena es bastante caótica visualmente hablando… la escena de acción peor rodada de todo el film.
Homero presenta a Odiseo como alguien admirable por su inteligencia, su resistencia y su capacidad de adaptación, pero también como un hombre orgulloso, violento, mentiroso y responsable de numerosos errores. Su imprudente revelación del nombre a Polifemo provoca la maldición de Poseidón, que le impide volver a casa. Nolan convierte esos defectos en el corazón de la historia. Odiseo no se limita a cometer errores: sospecha que ha perdido voluntariamente el camino porque teme enfrentarse a su familia y a su culpa. Homero examina a un héroe complejo; Nolan examina la fabricación psicológica del heroísmo.
La película no niega que Odiseo sea valiente, inteligente o capaz de amar. Lo que cuestiona es que esas virtudes puedan borrar las consecuencias de sus actos. Odiseo se siente culpable por la muerte de muchos, muchísimos soldados bajo su mando y por los civiles que fallecieron en la guerra. El mensaje no se limita a decir que “la guerra es mala”, sino que resulta más preciso: la violencia empleada para restaurar el orden contiene la posibilidad de fundar un nuevo desorden.
En el poema de Homero, el “nostos” es el regreso físico, social y político al lugar legítimo. El héroe tiene que recuperar su nombre, su esposa, su hijo, su padre, su propiedad y su autoridad. La relación entre “nostos”, retorno, y “noos”, mente o entendimiento, constituye uno de los ejes fundamentales del texto. Nolan radicaliza esa unión: Odiseo no puede llegar de verdad a Ítaca hasta que recupere la memoria; no puede recuperar a Penélope mientras no confiese en quién se ha convertido; no puede reconstruir el hogar fingiendo que Troya nunca ocurrió. El viaje geográfico termina antes que el viaje moral.
El apartado sonoro es aún más conceptual. Göransson inventa una antigüedad acústica mediante bronce, aire, cuerdas, voces y electrónica. La música no pretende reconstruir arqueológicamente Grecia, sino imaginar cómo podría sonar un mito antes de convertirse en mármol. Echo en falta algún leitmotiv más y una estética más sinfónica y épica, pero tenían como norma huir de eso. Es, ante todo, un paisaje atmosférico, aunque sí hay temas que impactan, como el así nos grado en el álbum aislado “Laestrygonians”, “Ithaca” o el propio tema de Odiseo.
Además, la mezcla concede a los efectos más importancia que a la música: pasos, fuegos que crepitan, golpes, olas y muchos otros ruidos enriquecen enormemente el sonido. Sin embargo, parece que existe una tara importante. Se ha dado más importancia al aspecto visual que al sonoro en las salas de cine y, en muchas de ellas, parecen percibirse problemas de mezcla. Yo mismo los padecí durante mi sesión.
Aun con esos problemas técnicos, la película se sostiene sobre una decisión de guion muy clara. El guion es menos fiel a los acontecimientos concretos de Homero que a su arquitectura narrativa: identidades ocultas, relatos dentro de relatos, pruebas, regresos y una frontera inestable entre la verdad y la ficción. Sin embargo, modifica profundamente el mensaje. Homero relata la restauración de un orden legítimo; Nolan se pregunta si ese orden merece ser restaurado sin reconocer antes la violencia sobre la que se construyó.
Por eso, su Odiseo no regresa simplemente a Ítaca. Vuelve al lugar en el que ya no puede seguir contando la versión cómoda de sí mismo. Esa es la gran aportación de la película: convertir la aventura más famosa sobre el regreso a casa en una historia acerca de lo difícil que resulta volver cuando uno también ha sido el monstruo del viaje.
Me apetece volver a verla y, aunque resulte extraño, escuchar de nuevo la banda sonora… y releer una vez más la Odisea de Homero en esa edición en prosa que tengo por casa.
Tengo más ganas de “péplum”.
